In Die Leiden des jungen Werthers nimmt sich der Protagonist wegen seiner unerwiderten Liebe zu einer Frau durch einen Kopfschuss das Leben. Isoliert gesehen ist ein Selbstmord tragisch. Nimmt man allerdings zusätzliche im Text etablierte Wissenselemente hinzu, so verstärkt sich der dramatische Effekt. Die Wissenselemente:

• Die Pistole stammt von dem Ehemann der Frau, die der Protagonist liebt.
• Als das Ehepaar die Waffe an Werthers Diener übergibt, ahnt die Frau bereits, dass Werther beabsichtigt, sich zu erschießen. Sie traut sich allerdings nicht, einzugreifen und zu verhindern, dass Waffen an ihn übergeben werden.

Um sich die Stärke der Szene vor Augen zu führen, kann man mögliche Alternativen für die Herkunft der Pistole erwägen. Wie intensiv wäre die Szene, wenn er die Waffe auf einem Markt gekauft hätte, wenn er sie von seinem Vater geerbt hätte oder sie Teil von seinem Besitz wäre?

In La Strada lässt der große Zampano seine Begleiterin auf der Straße zurück, als sie schläft. Das Mädchen hat ihn über einen längeren Zeitlauf auf seiner Schaustellertour von Marktplatz zu Marktplatz begleitet. Bevor er davonfährt, deckt er das Mädchen zu und legt ihr eine Trompete hin. Zwei Wissensaspekte verstärken die Szene.

• Sie hat es leidenschaftlich geliebt, auf der Trompete zu spielen.
• Zampano hat sie zu keiner Zeit angemessen behandelt.

In dieser Szene spielen zwei Aspekte zusammen: ihre schlechte Behandlung und ihre Liebe, auf der Trompete zu spielen. Das Zudecken und das Hinlegen des Instruments waren die einzigen herzlichen Handlungen, die der eigentlich grobe Zampano ihr gegenüber und im gesamten Werk zeigt.

In Das Leben der Anderen kramt Dreymann eine Sonate hervor und spielt sie auf seinem Schallplattenspieler. Durch das zusätzliche Wissen bekommt die Szene eine zusätzliche emotionale Intensität. Die Wissenselemente.

• Die Schallplatte hat ihm ein befreundeter Künstler geschenkt.
• Der Künstler hat unter den Repressionen des DDR-Systems gelitten und sich deshalb erhängt.

Durch diese zusätzlichen Bedeutungsschichten lässt sich das Hören der Schallplatte als Ausdruck von Solidarität lesen und zugleich als subtiles Mittel seines Widerstands.

Neben Gegenständen wie einer Waffe, einer Trompete oder einer Schallplatte kann der Autor auch andere Elemente einer Geschichte mit zusätzlichen, im Text etablierten Wissensbeständen aufladen.

Diskursives Aufladen von Handlungen

In Der Club der toten Dichter verlässt der Lehrer den Klassenraum, nachdem er seine Unterrichtsmaterialien gepackt hat. Als er den Klassenraum fast verlassen hat, steigt ein Teil der Schüler auf die Tische.

• Bei der Figur, die den Raum verlässt, handelt es sich um den frisch suspendierten Lehrer der Klasse.
• Der Lehrer wurde vom Schuldienst suspendiert wegen seiner alternativen Lehrmethoden.

Unter anderem fordert der Lehrer seine Schüler auf, die Perspektive zu wechseln. Dazu lässt er sie auf die Tische steigen. Das Auf-die-Tische-Steigen wird im Wissen des Lesers mit dem Lehrer verknüpft.

• Wahrscheinlich bildet die Szene den letzten Kontakt zwischen dem Lehrer und seinen Schülern.

Die bedeutungsgeladene Handlung wird dramatisch ausgenutzt. Der Perspektivwechsel bzw. das Auf-die-Tische-Steigen steht als Teil für den gesamten methodischen Ansatz des Lehrers. Die Handlung repräsentiert den Lehrer und sein alternatives Lehrkonzept. Die Schüler zollen ihrem Lehrer Respekt, sie drücken ihre Solidarität und Loyalität aus. Durch die Handlung wird die Szene emotional neu dimensioniert. Zugleich suggeriert sie höchste Erzählkunst.

Zusätzliche Wissensschichten. Wir haben hier zwei Parteien (mit den Schülern drei), die jeweils mit einem bestimmten Diskurswissen belegt sind.

• Der Lehrer ist der Protagonist.
• Die lehrende Figur im Klassenraum ist der Direktor, er hat die Klasse des Lehrers übernommen.
• Der Direktor ist der Antagonist.
• Der Direktor ist reaktionären Bildungsmethoden verpflichtet. Er steht für einen autoritären und antiquierten Lehrstil.
• Der Direktor hat den Lehrer wegen dessen aus seiner Sicht orthodoxen Unterrichtsmethoden (siehe oben) vom Dienst suspendiert.

Um die Wirkung der Szene vollständig zu erfassen, muss der Rezipient mindestens über diese zusätzlichen Wissensbestände verfügen, die zuvor im Text etabliert wurden.

Randbemerkungen.

1. a) Konflikt. Durch dieses Wissen, was sowohl Figuren als auch Leser teilen, birgt die Szene ein hohes Konfliktpotential. Mit dem Loyalitätsbeweis begehren die Schüler offen auf gegen den Direktor und sein System.
2. b) Erhöhung des Einsatzes. Bevor die Schüler auf den Tisch steigen, versucht einer von ihnen, den suspendierten Lehrer vor dem Direktor zu verteidigen. Die Antwort des Schulleiters lautet One more outburst from you or anyone else, and you’re out of this school!.Damit steht für die Schüler deutlich mehr auf dem Spiel.
3. c) Herauszögern oder die Kraft des letzten Augenblicks. Die Szene nutzt die Erwartungen des Zuschauers aus. Er geht davon ausgeht, dass irgendetwas passieren wird, ohne eine Vorstellung davon zu haben, was das konkret sein könnte. Die Szene verstreicht und enttäuscht zunächst die Erwartung (abgesehen von dem einen Schüler, der sofort zurecht gewiesen wird). Im letzten Augenblick — als Zuschauer und Lehrer schon abgeschlossen haben –, steigen die Schüler auf ihre Tische.
4. d) In der Szene kommen weitere diskursiv aufgeladene Elemente zum Tragen. Der Direktor lehrt genau das Kapitel, dass der Lehrer wegen eines Mangels an Qualität in einer seiner Stunden rausgerissen hat (auch das verdeutlicht die didaktische Kluft zwischen den beiden Parteien). Und die Schüler sagen O’Captain my Captain, während sie aufstehen und bekräftigen damit zusätzlich ihre Loyalität, da dies die vom Lehrer bevorzugte Anrede darstellt.

Textweltexterne Elemente aufladen

In 2001: Odyssee im Weltraum wird eine musikalische Einheit und damit ein textweltexternes Element aufgeladen. Hier wird nicht nur ein Diskurselement aufgeladen, bei der später folgenden Wiederholung überträgt sich ein neuer Bedeutungsaspekt auf die Szene, der ohne dieses musikalische Element nicht vorhanden wäre.

Gleichzeitig eröffnet eine weitere Dimension des Aufladens: Während die oben genannten Beispielen innerhalb der Textwelt neue Wissensbestände etablieren, handelt es sich bei der Musik in dem Beispiel um ein Element, dass sich außerhalb der Textwelt ansiedelt. Verallgemeinert man diese Erkenntnis, so lassen sich auch andere Elemente aufladen wie zum Beispiel stilistische Elemente, Satzbau, Schnitt, Kameraperspektiven etc.

Relationen zwischen Figuren mit Wissensbeständen anreichern

In Lawrence von Arabien findet sich eine Szene, die als Beispiel für eine gelungene Dramatisierung dienen soll und die gleichzeitig zeigt, wie komplex das Hintergrundwissen sein kann, das der Text voraussetzt, um ein intensives Erlebnis zu ermöglichen.

Die Szene: Zwischen zwei Beduinenstämmen entsteht Unruhe, es fallen Schüsse, weil ein Mitglied des einen Stammes etwas gestohlen hat. Da das Opfer dem anderen Clan angehört, hat der Dieb damit nicht nur den Bestohlenen angegriffen sondern den gesamten Stamm.

Wenn ein Mitglied dieser Nomadengruppe den Dieb durch Exekution bestraft, wie es das Recht vorschreibt, so bricht Krieg zwischen den beiden Clans aus. Bestraft allerdings ein Externer den Dieb, so bleibt der Frieden erhalten. Lawrence erklärt sich bereit, die Hinrichtung auszuführen.

In der Szene wird das Erschießen also geknüpft an den Frieden zwischen zwei Stämmen. Durch zusätzliches Wissen aus vorangegangenen Szenen wird das Erschießen eingebettet in einen größeren Zusammenhang. Der Zusammenhang:

• Das gemeinsame Ziel von Lawrence und den beiden Stämmen ist die Unabhängigkeit des Landes — ein Ziel, das erreicht werden kann,
- indem Lawrence die Stämme vereinigt (nur Lawrence Ziel),
- indem Lawrence die Stämme nach Media führt (das gemeinsame Ziel von Lawrence und den vereinigten Clans)
- indem sie zusammen die Stadt stürmen und durch diesen gemeinsamen Kraftakt in arabische Hände bringen. (Gleichzeitig sind andere Ziele vor-, nach- und zwischengelagert. Diese werden vernachlässigt, um den Wissenskomplex auf die relevanten Aspekte zu reduzieren.)

Geschichten werden häufig als Ziel-Hierarchien beschrieben. Der Protagonist hat ein Ziel, das er unbedingt erreichen will. Dabei stellen sich ihm Hindernisse in den Weg. Die Hierarchie ist in der Regel nicht von Anfang an festgelegt. Figuren machen zum Teil zwar Pläne und lenken dadurch die Erwartungen der Leser. Auf dem Weg zum Ziel sind sie aber häufig durch unerwartete Probleme gezwungen, Ziele (und damit Pläne) situationsgerecht anzupassen, indem sie Ziele verwerfen oder indem sie sich zusätzliche Teilziele stecken, die sich im weiteren Verlauf der Ereignisse erneut als unzureichend erweisen können.

Das Erschießen ist also eingelagert in eine übergeordnete Ziel-Hierarchie (der Unabhängigkeit). Würde Lawrence den Dieb nicht erschießen, so würde er das Ziel der Freiheit nicht erreichen. Sein gesamter Plan wäre zu Nichte gemacht.

Eine zusätzliche Verstärkung kommt zustande durch die mit dem Täter verbundenen Wissenselemente, die die dramaturgische Brillanz dieser Szene demonstrieren: Wer ist also der Mann, den Lawrence erschießt?

• Dem Dieb hat Lawrence das Leben gerettet.
• Dabei hat Lawrence sein eigenes Leben aufs Spiel gesetzt.

Durch die mögliche Zerspaltung der Clans wird ein artifizielles Zusatzproblem geschaffen, was zum Verlauf der Geschichte wenig beiträgt, was allerdings das Filmerleben emotional intensiviert. Diese Ereignisse besitzen also keine handlungsbezogene, dafür allerdings emotionserzeugende Relevanz.

Es kommen also zwei Strategien in diesem Beispiel zum Tragen, die isoliert gesehen emotional wirken, die in Kombination zu einer massiven Intensivierung führen. Erstens erhält der Leser zusätzliche Wissenselemente bzw. die Relation zwischen den Figuren wird zuvor beleuchtet. Zweitens wird die Hinrichtung in eine übergeordnete Ziel-Hierarchie (Higher-Cause) eingebettet.

Ein Szenario für die Entwicklung der Szene

• Man entwickelt eine Grundidee: Lawrence führt die arabischen Länder in die Unabhängigkeit. Das übergeordnete Ziel ist also die Unabhängigkeit. Anschließend entwickelt man vorgelagerte Teilziele. Unter anderem:
- Lawrence will die Stämme vereinigen und nach Media führen, um die Stadt zurückzuerobern.
• Das ist zu glatt und langweilig. Der Text benötigt zusätzliche Probleme: Der Frieden droht also zu zerbrechen. Lawrence schlichtet die Situation auf die oben beschriebene Art.
• Anschließend überlegt man sich, wie man die Szene weiter dramatisieren kann. Man entscheidet sich für diskursive Anreicherungen. Die zu erschießende Figur darf keine beliebige sein, Lawrence muss in einer Relation zu ihr stehen: Deshalb wird eine Szene vorgelagert, in der er den Mann rettet, den er jetzt erschießen muss. Das verstärkt die emotionale Kraft der Szene.
• Dann setzen die Autoren noch Einen drauf. Lawrence riskiert bei dieser Rettung sein Leben, etwas das Lawrence am Herzen liegen sollte.

Fazit: Für den Unabhängigkeitskampf muss er also den erschießen, für dessen Rettung er sein Leben aufs Spiel gesetzt hat.

Relationen zwischen Figuren. Der letzte Punkt orientiert sich an einem allgemeinen Prinzip, das in vielen Geschichten auftritt, um emotionale Paukenschläge zu erzeugen. Nämlich, dass Figuren (inklusive oppositionaler Figuren) in Relation zueinander stehen. Bei antagonistischen Figuren (bzw. Figurengruppen) handelt es sich häufig um die Geliebte oder Ehefrau, um die (Zwillings-) Schwester oder den (Zwillings-) Bruder. Häufig teilen sie auch biographische Erfahrungen. Sie haben gemeinsam im Vietnam-Krieg gekämpt, der eine hat den Sohn des anderen ermordet. Je enger die Verbindung zwischen den entgegengesetzten Parteien, desto intensiver wirkt der emotionale Effekt. (Man muss dabei allerdings im Hinterkopf behalten, dass der Grad der Verbreitung einer literarischen Technik auch mit dem Grad ihrer Abnutzung zusammenfällt.)

Praktische Implikationen

Kontextuelle Effekte: Emotionale Effekte durch Variationen im vorangegangenen Text. Das in den verschiedenen Beispielen beschriebene Wissen wurde werkimmanent etabliert, indem der Erzähler Informationen über Diskurseinheiten und ihre Zusammenhänge über weite Teile des Vortextes verstreut hat. Ohne diese Wissensbestände wären die Effekte erheblich schwächer oder kämen nicht zustande. Sähe das Publikum die oben beschriebene Szene in Der Club der toten Dichter ohne den vorangegangenen Text bzw. ohne den Ko(n)text zu kennen, so würde die dramatische Kraft verloren gehen.

Isoliert gesehen, besäßen die Szenen also eine geringere oder keine Wirkung. Die Wahrnehmung der beschriebenen Szenen intensiviert sich, sobald man den Vortext berücksichtigt. Bei gleich bleibender Szene und einem anderem (oder gar keinem) Vortext könnte es zu anderen Effekte führen. Daraus ergeben sich mehrere praktische Konsequenzen…

Diskursentitäten systematisch aufladen. Alle Elemente eines Textes lassen sich mit zusätzlichen Wissensschichten belegen und können so für die Intensivierung der Rezeption fruchtbar gemacht werden.

• Gegenstände (die Schallplatte in Das Leben der Anderen, die Pistole in Die Leiden des jungen Werthers, die Trompete in Der Große Zampano),
• Figuren (zum Beispiel repräsentiert die eine Figur ein reaktionäres Schulsystem, während eine zweite eine alternative Methode praktiziert wie in Der Club der toten Dichter),
• Handlungen (unter anderem das Auf-die-Tische-Steigen in Der Club der toten Dichter),
• Elemente außerhalb der Textwelt aufladen (zum Beispiel ein musikalisches Motiv wie in 2001: Odyssee im Weltraum).

Praktische Implikationen für die Textanalyse. Man sollte sich an jeder Stelle, die einen bewegt, fragen, wie es zu diesem Effekt kam. Dazu sollte man das benötigte Hintergrundwissen beachten. Man fragt sich: Was braucht man, um den Effekt zu erzeugen? Welche Elemente sind nicht relevant? Beziehungsweise welche hätten bei Weglassen keine Auswirkungen? Und welche würden die Wahrnehmung verändern?

Um sich selbst zu sensibilisieren und um die Analyse seiner eigenen Texte zu optimieren, könnte man sich fragen: Welche Wissenselemente könnte man dem Vortext hinzufügen, um die Szene zu verstärken? Was könnte man weglassen, um die Szene zu verstärken? Welche Reihenfolge der Darstellung erzeugt die intensivsten Effekte?

Vielleicht kann man sogar so weit gehen, dieses Modell der Wissensschichten als Analysemethode für ganze Werke einzusetzen. Dazu müsste man sich zu jedem Zeitpunkt fragen, was der Leser wissen muss, um die jeweilige Szene a) zu verstehen und b) um die gewünschten emtionalen Reaktionen zu zeigen. Haben am Ende alle Wissenselemente mindestens einmal dazu beigetragen, das Filmerlebnis zu intensivieren, so sind sie relevant. Solche Elemente, die zwar im Roman auftauchen, die sich aber nicht auf die emotionale Wahrnehmung auswirken, müssen auf andere Art und Weise gerechtfertigt sein. Zum Beispiel dadurch, dass sie der Geschichte eine logische Struktur geben und sie dadurch leichter nachvollziehbar machen. Besitzen sie keine Funktion, so müssen sie gestrichen werden.

Praktische Implikationen für Story-Designer. Writing is re-writing ist eine häufig gebrauchte Formel. Man kann sie so verstehen, dass man nach dem Schreiben Text hinzufügt, wegstreicht, zusammenführt, auseinanderreisst, umstellt etc.

Zunächst denkt man sich ein Grundgerüst aus oder greift einen Abschnitt der Geschichte gezielt heraus. Dabei kommt es nicht darauf an, dass es sich um ein hochkomplexes Gefüge handelt, es kann sich auch um ein sehr simples Gebilde handeln. Im Nachhinein werden einzelne Elemente ergänzt, um der Geschichte mehr Kraft, Tiefe und Komplexität zu verleihen.

Zum Beispiel könnte das gewählte Element so aussehen: Ein Mann erschießt einen anderen Mann. Nach und nach schaut man sich die einzelnen Elemente an und überlegt sich, wie man sie emotional intensivieren kann. Wer sind die Personen? Kennen sie sich? Haben sie vielleicht eine gemeinsame Geschichte? Hat der eine vielleicht dem anderen das Leben gerettet? Warum wird der eine erschossen? Wie kann man es rechtfertigen, dass der eine den anderen erschießt?

So bietet sich durch diese Analyse eine weitere Strategie an, um eine Szene zu verbessern. Die Szene selbst muss nicht notwendigerweise neu gestaltet werden, zum Teil kann der Textproduzent auch den vorangegangenen Text verändern und damit dem Rezipienten Wissen bereitstellen, auf dessen Grundlage er die Szene intensiver verarbeiten kann. So können rückwirkend (alle) Gegenstände, Figuren, Handlungen, Relationen zwischen Elementen etc. zusätzlich beschichtet werden.

Bei der Platzierung von Wissenselementen sollte man beachten, dass der Leser in der Lage sein muss, die Information an der relevanten Stelle abzurufen, sonst kommt es nicht zum gewünschten Effekt. So bietet es sich zum Teil an, Wissenselemente kurz vor der Stelle zu positionieren, wo sie ihre emotionale Kraft entfaltet. Manche Wissenselemente können in der gleichen Szene installiert werden, andere Informationen werden weit über den Text verstreut.

Im Vergleich zum Menschen kann ein Computer eine Vielzahl von Büchern auf einmal lesen. Ein Code könnte im Verlag eingesandte Manuskripte in kurzer Zeit auswerten. Bei klar definierten Kriterien für Bestseller wäre er schneller und objektiver als ein Agent oder Lektor. Und er wäre günstiger.

Einen solchen Code haben Jodie Archer und Matthew L. Jockers entwickelt. In ihrem Buch Der Bestseller Code: Was uns ein bahnbrechender Algorithmus über Bücher, Storys und das Lesen verrät verraten sie, was Bücher ausmacht, die es auf die Bestseller-Liste der New Times schaffen.

Die Zutaten für einen Bestseller

Jodie Archer arbeitete als Lektorin in London und New York. Sie machte ihren Doktor zum Thema Bestseller. Professor Matt Archer ist eine Ikone, wenn es darum geht, mit Computern Texte auszuwerten. Den Autoren zufolge machen diese Punkte Bestseller aus:

• Bei Sex ist weniger mehr: Bücher mit viel explizitem Sex schaffen es meist nicht in die Bestseller-Liste. Ausnahmen bestätigen die Regel.
• Hunde funktionieren besser als Katzen.
• Zwei bis drei Themen machen zusammen genommen ein Drittel eines Bestsellers aus. Wer über alles auf einmal schreibt, schafft es nicht auf die Bestseller-Liste. (Bei bekannten Autoren behandeln zwei Drittel der Bücher Themen, die von Buch zu Buch wechseln. Das Signature-Thema deckt ein Drittel ab. Diese thematische Ausrichtung erwarten Leser auch.)
• Alltagsmomente sind wichtig. Dazu zählen zum Beispiel Unterhaltungen, Fernsehgucken und durch die Straßen gehen. Sie machen bei John Grisham etwa vier Prozent aus. Bleiben solche Passagen aus, verringert sich die Chance auf Erfolg.
• Menschliche Nähe (human closeness) ist der entscheidende Punkt. Nicht nur mit dem Partner. Auch Shoppen mit der Mutter, Angeln mit dem Vater oder ein Bier mit dem besten Freund gehören dazu.
• Der Leser muss auf den ersten 40 Seiten gefesselt werden, sonst liest er nicht weiter.
• Leser wollen echte Menschen an echten Orten statt Zwerge, Orks und Raumschiffe. Fantasy schafft es nicht so häufig in die Bestseller-Liste wie Geschichten, die näher an der Realität sind.
• Figuren lösen aktiv ihre Probleme, sie sind nicht zögerlich sondern packen zu. Häufig überleben sie dramatische Situationen.
• Am erfolgreichsten sind kurze und einfache Sätze, die ohne unnötige Wörter auskommen und sich an der Alltagssprache orientieren.

So arbeitet der Algorithmus

Der Code sucht nach Mustern im Text. Er vergleicht Bestseller und erfolglose Büchern unter anderem in Bezug auf die prozentuale Verteilung bestimmter Wörter, Wortarten, Satzzeichen und grammatischer Konstruktionen: Ein Indikator könnte sein, ob in einem Bestseller mehr Adjektive vor Nomen stehen wie zum Beispiel in teurer Porsche.

Themen bestimmt er so: Stößt der Algorithmus auf Nomen wie Auge, Mund, Hand und Kopf, so kann es sich um einen Tatort oder eine Liebesszene handeln. Stehen im direkten Umfeld Wörter wie Kuss, atmen, Bett, Rhytmus oder Feuer, dann geht der Algorithmus von einer romantischen Passage aus.

Der Algorithmus sollte aus 5000 Büchern 500 New York Times Bestseller bestimmen. Der Algorithmus hat 400 Bestseller und 3600 Bücher, die es nicht in die Liste geschafft haben, richtig zugeordnet. Damit lag er in 80 Prozent der Fälle richtig.

Vorhersage statt Retrodiktion

Ob der Algorithmus das traditionelle System bei der Auswahl von Büchern tatsächlich schlägt, bleibt zu bezweifeln. Um nachhaltig zu überzeugen, reicht kein retrodiktives Verfahren – ein Verfahren also, bei dem der Algorithmus Bestseller aus der Vergangenheit bestimmt.

Der Algorithmus müsste zuverlässige Voraussagen über die Zukunft liefern. Er müsste Erfolge von Büchern vorhersagen, die noch nicht veröffentlicht wurden. (Vorherzusagen, dass ein Buch nicht funktioniert, reicht hier nicht, da das ohnehin sehr wahrscheinlich ist und fast immer korrekt wäre.)

Experiment und Realität

Und das ist eine komplexere Aufgabe als in dem Setting der beiden Autoren. Denn der Erfolg eines Buches wird nicht allein durch den Inhalt bestimmt, den der Algorithmus ja ausschließlich analysiert.

Ob ein Buch auf einem eigenen Tisch im Eingang der Buchhandlung präsentiert wird, ob es im Feuilleton und in Blogs positive Rezensionen bekommen hat oder ob es ein aktuelles gesellschaftliches Thema aufgreift, kann sich genau so auf den Erfolg auswirken wie die Frage, ob der Autor bereits Bestseller geschrieben hat oder nicht. Faktoren wie diese blendet der Algorithmus allerdings aus, schreiben die beiden Wissenschaftler.

Banale Ergebnisse und unrealistische Ausgangssituation

Man mag Teile der Ergebnisse für banal halten. Dass verschachtelte Sätze, inaktive Protagonisten und Bücher mit schwachem Anfang wenig Erfolg haben, wussten eh schon alle.

Auch dass der Code eine Trefferquote von 80 Prozent aufweist, klingt zunächst vielversprechend. Berücksichtigt man allerdings die realen Marktbedingungen, so relativiert sich das Ergebnis wieder. Denn mit Glück verbirgt sich dort in Tausenden von Büchern ein Bestseller (statt 500 in 5000).

Damit lassen sich fürs Erste auch Sorgen und Ängste auflösen, dass Lektoren und Agenten wegrationalisiert werden könnten.

5 von 5 Sternen

Obwohl das Buch zum Teil nur alte Ratgeber-Weisheiten bestätigt und der Algorithmus mit diversen Herausforderungen zu kämpfen hat, würde ich Der Bestseller Code jedem empfehlen, der sich gerne mit Literatur beschäftigt. Durch Beschreibungen wie zwei Drittel von diesem und vier Prozent von jenem bietet es eine frische Perspektive auf Bücher und ist dabei einfach, verständlich und unterhaltsam geschrieben.

(Das Buch erschien am 27. Juli 2017 bei Plassen.)

Die Fantasy-Saga Harry Potter von J.K. Rowling, die Thriller der Millenium-Trilogie von Stieg Larsson und der historische Roman Die Säulen der Erde von Ken Follett gehören ganz unterschiedlichen Genres an und richten sich an verschiedene Zielgruppen.

Obwohl die Leser so unterschiedlich sind, bewerten sie die Bücher auf ähnliche Weise, wie sich aus unzähligen Rezensionen auf Amazon herauslesen lässt. Ob eine Geschichte als spannend empfunden wurde oder nicht, wird dabei zum entscheidenden Kriterium.

Daher ist es von fundamentaler Bedeutung, verschiedene Strategien zu verinnerlichen, die Spannung erzeugen:

1. Spannung durch Auslassung einer Ursache

Beispiel: Charles fiel tot um. Die Polizei kam und fand die zerbrochene Fensterscheibe.

Spannung kann auch durch die Auslassung einer Ursache erzeugt werden. Bei diesem Mittel Spannung zu erzeugen, muss die tatsächliche Reihenfolge der Ereignisse mit einem bedeutungsvollen Ereignis beginnen.

In der Darstellung des Geschehens kommt dieses allerdings zunächst nicht vor. Der Leser bekommt genug Informationen, um zu wissen, dass vorher etwas vorgefallen ist. So weiß der Rezipient nicht, warum Charles gestorben ist. Im Idealfall liest er weiter, bis er den Grund kennt.

Auf diese Art und Weise lenkt der Text die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf das zurückliegende Ereignis. Diese Art der Spannung ist daher vergangenheitsbezogen.

Im weiteren Textverlauf erhält der Rezipient die ausgelassene Information, sodass der Leser das bedeutungsvolle Ereignis rekonstruieren kann und die Spannung aufgelöst ist.

Bei diesem Spannungstyp gibt es mehrere Möglichkeiten der Auflösung. Er könnte einen Herzinfarkt bekommen haben, ein Schuss könnte ihn getroffen haben sein oder es könnte einen anderen Grund geben.

2. Dramatische Spannung

Im klassischen Fall der dramatischen Spannung möchte eine Person (bzw. eine Personengruppe) etwas unbedingt und hat Probleme es zu bekommen.

Dieses storytypische Grundelement setzt sich aus zwei Hauptkomponenten zusammen, aus dem unbedingten Willen und aus Hindernissen. Die Gedanken des Lesers kreisen um die Frage: Wird die Figur (bzw. Figurengruppe) es schaffen?

Dieses Spannungsmuster gilt auf der Makro- und auf der Mikroebene. So unterscheidet man übergeordnete und untergeordnete Ziele. Beim Versuch das jeweilige Ziel zu erreichen, treten Probleme auf.

Häufig führt die Bewältigung eines Problems zu neuen Schwierigkeiten und damit auch zu neuer Spannung. Dabei gilt immer die Formel: Je größer die Probleme sind, desto spannender ist in der Regel die Geschichte. Die Ernsthaftigkeit der Probleme nimmt mit Fortschreiten der Handlung zu.

3. Spannung durch negative Ausgänge

Eine weitere Art, Spannung zu erzeugen, hängt von drei Faktoren ab:

• gemochten Protagonisten
• möglichen negativen Konsequenzen
• Wahrscheinlichkeiten

So müssen gemochte Protagonisten von möglichen negativen Konsequenzen betroffen sein, damit der Rezipient einen negativen Ausgang befürchtet. Die Ausgänge können verschiedene Grade an Negativität besitzen: Tod, Verstümmelung, Folter, Verletzung, sozialer Abstieg, Verlust von Geld etc.

Beispiel: Der Scharfschütze positionierte sich auf dem gegenüberliegenden Dach. Charles erhob sich vom Stuhl und ging zum Fenster. Man hörte einen Schuss, das Fenster brach.

Der Rezipient antizipiert die negativen Ausgänge auf der Grundlage seines Wissens über die Welt. Im Idealfall sollte der Zuschauer davon überzeugt sein, dass der negative Ausgang eintritt.

So kann der Rezipient im gerade genannten Beispiel den negativen Ausgang ableiten, dass Charles von dem Schuss getroffen wurde und als Folge davon sterben wird. Beide Aspekte stehen nicht im Text und sind Ergebnis von Schlussprozessen des Rezipienten.

Die Spannung ist höher, je stärker der Rezipient glaubt, dass der negative Ausgang eintritt. Dabei gibt es eine Einschränkung. Die Glaubenswahrscheinlichkeit darf keine 100 Prozent betragen. Ist ein negativer Ausgang absolut sicher, erlebt das Publikum Trauer und Enttäuschung statt Spannung. Spannung stellt sich auch dann nicht ein, wenn Rezipienten vom Eintreten des gewünschten Ausgangs überzeugt sind.

Bei dieser Art Spannung zu erzeugen entspricht die Ereignis-Darstellung der tatsächlichen Reihenfolge der Ereignisse. Erst hat sich der Scharfschütze auf dem Dach positioniert, dann ging Charles vor das Fenster.

Die Spannung durch negative Ausgänge und die dramatische Spannung beziehen sich beide auf ein zukünftiges Ereignis. Bei beiden gibt es nur zwei Möglichkeiten. Entweder tritt der negative Ausgang ein oder er tritt nicht ein, entweder erreicht der Protagonist sein Ziel oder nicht.

Spannungsverstärker

Es gibt verschiedene Möglichkeiten Spannung zu verstärken. Zwei seien beispielhaft vorgestellt.

• Point of View. So ist es zum Beispiel spannender, wenn ein Experte eine Situation als gefährlich einschätzt, als wenn es ein Außenstehender dies tut.
• Was steht auf dem Spiel? Als Faustregel scheint zu gelten, dass ein höherer Einsatz zu gesteigerter Spannung führt. Deshalb geht es in vielen Geschichten nicht nur um das Schicksal einzelner Figuren, sondern um das Schicksal der gesamten Menschheit.
• In der Mitte der Romane von Ken Follett sprechen die Figuren häufig mit einer Figur von höchstem Rang. Zum Beispiel gibt es eine Audienz beim König. So erhalten die Ereignisse in der Geschichte höchste Wichtigkeit.

4. Pawlowscher Hund

Zwingerhunden reagieren mit Speichelfluss, sobald sie die Schritte ihres Herrchens hören. Der mit dem Nobelpreis gekrönte Mediziner und Verhaltensforscher Iwan Petrowitsch Pawlow beobachtete dieses erstaunliche Phänomen und belegte damit folgende These:

Wenn eine Glocke wiederholt in einem engen zeitlichen Zusammenhang mit dem Anbieten von Futter ertönt, reagiert ein Hund schließlich auf den Ton mit Speichelfluss, ohne dass Futter angeboten wird. Das bedeutet: Auf einen angelernten Reiz folgt eine konditionierte Reaktion.

Pawlows Erkenntnisse lassen sich auf die Wirkung von Texten und Filmen übertragen. So können die Zuschauer im Film konditioniert werden. Zum Beispiel ertönt in Der weiße Hai eine einprägsame Melodie, als der Hai das erste Mal zuschlägt. Im Laufe des Films sieht man Szenen, in denen die Meeresoberfläche spiegelglatt ist und die Sonne vom Himmel lacht, was eigentlich eine Wohlfühl-Atmosphäre erzeugen sollte, wie man sie aus einem Werbespot für eine Kreuzfahrt durch die Karibik kennt.

Doch dann erklingt die Melodie aus der eingangs erwähnten Szene. Und allein diese Tonfolge versetzt den entspannten Rezipient in Spannung. So folgt auch bei der Rezeption eines Films auf einen angelernten Reiz eine konditionierte Reaktion.

Einmal konditioniert, kann ein Reiz wieder aufgegriffen werden. Zum Beispiel könnte die Melodie von Der weiße Hai auch in anderen Filmen gespielt werden. Der Rezipient würde ähnlich reagieren wie auch beim Original.

Aspekte

Spannung auf der Mikro- und Makroebene

Spannung kann sich auf der Mikro- und auf der Makroebene ansiedeln. Eine Mikrofrage bezieht sich auf eine kurze zeitliche Dauer in einem Text. Das kann eine Szene, eine Sequenz oder ein Kapitel sein. Makrofragen betreffen den gesamten Film oder Buch.

Zwei Beispiele: Wird James Bond die Verfolgungsjagd überleben? Wer war der Mörder?

Die erste Frage betrifft eine kurze zeitliche Einheit. Sie hat nur zwei mögliche Auflösungen und ist zukunftsgerichtet. Die zweite ist eine typische Makrofrage von Kriminalromanen. Sie bezieht sich auf die Vergangenheit und bietet mehrere mögliche Auflösungen.

Retardation

Nachdem in einem Film oder Buch Spannung aufgebaut wurde, tauchen häufig Text- oder Filmpassagen auf, die nichts zur Auflösung der Spannung beitragen. Als solche retardierenden Momente (auch dramatische Pause genannt) dienen zum Beispiel Informationen zum Setting, zum Hintergrund, zum Kontext oder zu Details innerhalb der Textwelt.

Häufig baut der Text in einem Handlungsstrang Spannung auf. Anschließend verlagert sich die Geschichte zu einem anderen Strang, ohne den vorangegangenen aufzulösen.

Kriminalromane beginnen mit einem spannungsauslösenden Mord, dessen Auflösung am Ende erfolgt. Das zwischengefügte Text- oder Film-Material kann selbst wieder Spannungen aufbauen mit jeweils eigenen retardierenden Abschnitten.

Bei jedem Spannungstyp können zwischen dem auslösenden Ereignis und der Auflösung retardierende Passagen eingefügt werden. Retardation kann sich über weite Teile des Textes erstrecken.

Quellen

Dieser Post gibt einige Aspekte der Spannungsforschung überblicksartig wieder.

Brewer, William F. und Edward H. Lichtenstein. ≫Stories are to entertain: A structural-affect theory of stories≪. In: Journal of Pragmatics 6 (1982), S. 473–486.

Carroll, Noel. ≫The Paradox of Suspense≪. In: Suspense. Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations. Hrsg. von Peter Vorde- rer, Hans J. Wulff und Mike Friedrichsen. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, S. 71–91.

Engel, Patrick. Spannung in verschiedenen Grundtypen der Detektivliteratur. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2008.

Wulff, Hans J. ≫Textsemiotik der Spannung≪. In: Kodikas/Code 16.3-4 (1993), S. 325–352.

Zillmann, Dolf. ≫Anatomy of Suspense≪. In: The entertainment functions of television. Hrsg. von Percy H. Tannenbaum. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1980.

Zillmann, Dolf. ≫The Psychology of Suspense in Dramatic Exposition≪. In: Suspense. Con- ceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations. Hrsg. von Peter Vorderer, Hans J. Wulff und Mike Friedrichsen. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1996, S. 199–231.

http://ken-follett.com/suspense/index.html

Leser und Zuschauer bilden eine Reihe von Erwartungen, bevor sie ein Buch lesen oder einen Film sehen. Während der Rezeption können diese sich verändern. Die Erwartungen vor dem Lesen oder Zuschauen speisen sich aus verschiedenen Quellen.

Vor-Erwartungen

Sie können sich ergeben aus Berichten von Freunden, Bekannten und den Medien. Dabei kann es sich um einfache Bewertungen handeln wie „gut“ oder „schlecht“, um inhaltliche Aspekte, den Einsatz stilistischer Aspekte etc. Diese Art der Erwartungsbildung unterliegt Dynamiken, die sich kaum kontrollieren und vorhersehen lassen.

Erwartungen können sich darüber hinaus aus dem Genre ergeben. In einem James Bond Film erwartet man nicht, dass der Agent seine Feinde mit einer Motorsäge zertrennt oder dass die Gegner von 007 als Zombies aufwachen und weiterkämpfen. Beides sind Aspekte, die eng mit einem anderen Genre, dem Horrorfilm verknüpft sind.
Erwartungen können durch den Autor geprägt werden. Bei den Coen-Brothers hofft man auf Humor. Bei einem Film von Quentin Tarantino erwarten die meisten Zuschauer Gewaltszenen, politisch inkorrekte Sprache und Handlungen sowie stilistische Innovationen oder einen Mix von Stilen.

Schauspieler führen zu Erwartungen. In Sex and the City spielt Kim Catrell  eine Frau mit häufig wechselnden Partnern, die sich als sexuell experimentierfreudig erweist. Dieses Wissen des Zuschauers wird in Der Ghostwriter von Polanski ausgenutzt. Ihre bloße Anwesenheit führt dazu, dass der Film eine sexuelle Komponente erhält, was dann durch ihre Kleidung und ihren Auftritt zusätzlich begünstigt wird.

Erwartungen, die sich bei der Rezeption ergeben

Die Erwartungen, die sich einstellen, bevor das Publikum mit einem Werk konfrontiert wird, können während der Rezeption durch die Entwicklungen innerhalb der Textwelt bestätigt, widerlegt und/oder ausgebaut werden. Das kann von Anfang an oder zu späteren Zeitpunkten geschehen.

Erwartungen können auch innerhalb der Textwelt aufgebaut werden. In Leathal Weapon explodiert zu Beginn eine Tankstelle. Damit setzt der Film den Erwartungsrahmen für jede weitere Actionszene. Ohne die Explosion würden anschließende Verfolgungsjagden etc. anders wahrgenommen werden. Die erwarteten Folgen wären kleiner dimensioniert. Die anfängliche Explosion veranlasst den Rezipienten, auch bei kleineren Actionszenen drastische Entwicklungen zu erwarten — auch wenn diese nicht notwendigerweise eintreten.

In dem Film Der Geschmack von Rost und Knochen ist der Protagonist ein Straßenkämpfer, die Protagonistin arbeitet als Trainer in einer Walshow mit Orcas. Nach etwa einem Drittel springt plötzlich ein Weißwal aus dem Wasser, erfasst die Protagonistin, der beide Beine amputiert werden.

Der Zuschauer nimmt die folgenden Straßenkämpfe des Protagonisten intensiver wahr und glaubt, dass der Kämpfer jeden Augenblick schwerverletzt werden oder sterben könnte. Ab diesem Augenblick kann alles passieren, die Möglichkeit einer plötzlichen Katastrophe ist mental verankert.

So besitzt die Weißwal-Szene eine Fernwirkung innerhalb des gesamten Films. Ohne diese Szene würde der Zuschauer die Wahrscheinlichkeit, dass der Protagonist zu Schaden kommt, deutlich geringer einschätzen. Und das, obwohl der Unfall nichts mit den Straßenkämpfen zu tun hat.

Der Walunfall verändert damit nicht nur den Raum negativer Möglichkeiten sondern er erhöht zugleich die Wahrscheinlichkeit solcher Ereignisse. Ohne die Szene würden die Kämpfe ganz anders wahrgenommen werden.

In Der Geschmack von Rost und Knochen ist die Wirkung stärker, weil sie zusätzlich zur Dimensionalisierung auch die Möglichkeit erlaubt, dass sich plötzlicher Wendepunkte eintritt. Letzteres ist in Leathal Weapon nicht gegeben, weil die Szene dort direkt zu Beginn steht.

Leser und Zuschauer bewerten ein Werk auf der Grundlage einer Reihe von Faktoren. War das Buch spannend? Habe ich gelacht? Habe ich geweint? Gab es etwas Innovatives? Das sind nur einige Kriterien, die Zuschauer bewusst oder unbewusst heranziehen.

Als entscheidendes Kriterium zur Bewertung nennt Dolf Zillmann den aktiven Protagonisten. Sollte ein Werk eine passive Figur zeigen, so wird es in der Regel als unbefriedigend eingestuft — unabhängig davon, ob es ansonsten spannend, innovativ, emotional oder ähnliches war.

Was ist ein aktiver Protagonist? In Geschichten gibt es häufig eine Figur, die etwas unbedingt erreichen möchte, wobei Hindernisse den Weg zum Ziel markieren. Bei dieser Konstellation handelt es sich um das klassische Quest-Motiv. Im Text muss der Figur Gelegenheit gegeben werden, ihre Aktivität unter Beweis zu stellen.

Skyfall

Zu Beginn des Blockbusters Skyfall befindet sich James Bond während einer Verfolgungsjagd auf dem Beifahrersitz eines Jeeps. An einer Stelle reißt er das Steuer rum und rammt den Gegner, dessen Wagen sich überschlägt. James Bond und sein Gegner verlassen daraufhin beide ihre Fahrzeuge, die Jagd geht auf dem Motorrad weiter.

Damit übernimmt er Kontrolle über die Situation. Er macht den entscheidenden Schritt, um den gegnerischen Wagen zu stoppen und erweist sich als aktiver Protagonist. Gleichzeitig gibt die Fahrerin die Kontrolle ab.

Tiefe

Lars Tobiasson-Svartman ist der Protagonist in dem Roman Tiefe von Henning Mankell. Er ist Schiffstechniker bei der schwedischen Marine. In einer Szene befindet sich der Protagonist im Dienstzimmer eines ihm höher gestellten Militärs, der einen Brief zu Ende schreiben möchte, bevor er sich dem Protagonisten zuwendet. Während er darauf wartet, dass der Leutnant sein Anliegen anhört, kommt folgender Einschub:

The clock on the wall was two minutes slow. He could not resist standing up, opening the glass case and adjusting the minute hand \autocite[323]{Depths}.

Gegen die Gepflogenheiten, die sich aus der militärischen Hierarchie ergeben, erweist sich der Protagonist hier als aktive Figur. Die Uhr bei seinem Vorgesetzten ungefragt einzustellen, benötigt große Willenskraft.

Eine aktive Figur zeigt sich häufig dadurch, dass sie gegen die Regeln und Anweisung höherer Stellen handelt. Daraus lässt sich ableiten, dass Regeln u.a. eingeführt werden können, damit eine Figur sich als aktiv erweisen kann.

Titanic

Am Ende des Films Titanic von James Cameroon treibt die weibliche Protagonistin fast erfroren auf einem Stück Holz zwischen bereits erfrorenen Leichen. Ein Rettungsboot kommt, um nach weiteren Überlebenden Ausschau zu halten. Rose sehen sie nicht, drehen sich um und fahren wieder weg. Als Rose dies bemerkt, schwimmt sie mit letzter Kraft zu einem erfrorenen Mann, der im Wasser treibt.

Aus kalten Lippen nimmt sie eine Trillerpfeife, bläst hinein und macht die Leute im Rettungsboot auf sich aufmerksam. Diese drehen sich um und fahren zu Rose. Hätten die Leute im Rettungsboot sie gefunden, ohne dass sie etwas zu ihrer Rettung beiträgt, so wäre es eine schwächere Szene gewesen, weil es der Protagonistin an Aktivität mangelt.

Wer das Ziel verfolgt, seine Leser in eine Geschichte hineinzuziehen, der sollte ihm unter anderem das Gefühl geben, dass die Geschichte real ist (auch wenn es sich um einen Fantasy-Roman handelt). Eine Möglichkeit, diese Realitätsillusion zu erzeugen bzw. zu verstärken, ergibt sich aus einer konkreten und detailreichen Beschreibung der Textwelt. Dabei sind einige Punkte zu beachten.

Abstraktheit vs. konkrete Details

Die Illusionsbildung wird erleichtert, wenn der Text konkret ist. Statt eine Formulierung wie Sie machten eine Luxusreise durch Amerika zu wählen, sollte der Autor konkrete Details dieser Luxusreise beschreiben.

Wenn der Leser von einem Whirlpool und von Jakobsmuscheln als Vorspeise liest und dem Rockstar liest, den die Reisenden im Fahrstuhl ihres Hotels getroffen haben, wird er selbst darauf kommen, dass es sich um puren Luxus handelt.

Dass sie in Amerika sind, wird er erkennen, wenn Städte wie New York, Los Angeles, Washington etc. oder Orte wie Times Square, Hollywood etc. genannt werden. Viele konkrete Details wird der Leser zu einer geistigen Einheit wie Luxusreise in Amerika verschmelzen.

Klischeevermeidung durch zusätzliche Details

Ein häufiges Problem ist, dass zwar ein Detailreichtum besteht, dass es sich bei diesen Details allerdings um Klischees und abgegriffene Standard-Fälle handelt. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, dies zu vermeiden.

Im Film Der Baader Meinhof Komplex vom Regisseur Uli Edel wird in einer Szene die Dekadenz der Elite dargestellt. Den Polizeibeamten wird eine Hummersuppe serviert. Dem Zuschauer wird unmittelbar klar, dass es sich um ein teures Essen handelt und dass sich hier das Establishment versammelt. In der Szene wird ein Element herausgegriffen, dass der Leser mit gehobenem Lebensstil assoziiert. Zum eigentlichen Klischee gehören die Elemente allerdings nicht. Anders als zum Beispiel Kaviar und Champagner, gegen die sich die der Filmemacher entschieden hat.

Standard-Situationen können durch Zusatzelement aufgewertet werden. In Fargo von den Coen-Brothers küsst ein Mann seine Freundin zur Verabschiedung und diese sagt, Jetzt habe ich Marmelade an der Wange. In dem Film finden Polizeibeamte eine Leiche mit einem Loch im Kopf, was der Normalfall ist. Da sie sich die Hand vor den Kopf gehalten hat, um sich zu schützen, hat sie zusätzlich ein Loch in der Hand. Damit ist der Standardfall in einen Nicht-Standardfall überführt worden.

Man kann die Details auf Klischeehaftigkeit prüfen, indem man zum Beispiel fragt, woran jemand bei wohlhabendem Lebensstil denkt. Wenn er sofort mit Champagner und Kaviar antwortet, dann weiß man, dass es sich um ein Klischee handelt. Umgekehrt verhält es sich mit der Hummersuppe. Als Leser würde sie einem nicht als typisches Element einfallen. Sobald sie allerdings im Text erwähnt wird, entfaltet sie dahingehend ihre Wirkung.

Weitere Möglichkeiten der Realitätsbildung

Der Titel des Buchs Das siebte Kreuz führt ein Element in den Text ein, dass eine textweltinterne Bedeutung besitzt, die der Leser nicht kennt: nämlich das siebte Kreuz. Die Bedeutung einzelner Details kann für die Geschichte zentral sein, wie in dem genannten Werk. Sie kann allerdings auch nicht weiter von Belang sein und sich nur als Ausbau der Welt erweisen. In beiden Fällen verstärkt sie die Realitätsillusion.

In Der Schwarm von Frank Schätzing dienen unter anderem (wissenschaftliche) Differenzierungen dazu, den Text real erscheinen zu lassen. Bei Buckelwalen gibt es Residents, die in einer Region verweilen, und Transients, die durch die Weltmeere schwimmen:

Etwa ein Dutzend Grauwale sind immer vor der Westküste, das ganze Jahr hindurch. Sie sind zu alt, um noch die strapaziösen Wanderungen anzutreten. Wenn die Herden aus dem Süden eintreffen, werden die Alten wieder aufgenommen, mit Begrüßungsritual und allem Drum und Dran (Der Schwarm, S. 225).

Die Biographie einer Figur der Textwelt kann anekdotisch ausgebaut werden wie in Tintenherz von Cornelia Funke:

Ich hoffe, er bekommt eine Lungenentzündung, dachte Meggie. Er musste ja nicht gleich daran sterben wie die Mutter ihrer Englischlehrerin \autocite[15-16]{Tintenherz}.

Der französische Autor Roland Barthes schreibt, dass die Einführung zunächst irrelevant erscheinender Details die Illusionsbildung begünstigen können. Dies zeigen Beispiele aus Tiefe von Henning Mankell.

Er … war dreiundzwanzig Zentimeter größer als sie \autocite[8]{Tiefe}.

Das Mädchen schlief auf dem Rücken, mit offenem Mund \autocite[158]{Tiefe}.

Sie nahm seine Hand und zog ihn in das Zimmer, das mitten in der Wohnung lag, das wärmste Zimmer im Winter, das kühlste im Sommer \autocite[231]{Tiefe}.

In diesen Bereich gehören auch Beschreibungen des Wetters, wobei hier gilt, dass der Autor standardmäßiges vermeiden sollte wie in dem Roman Der Schwarm von Frank Schätzing:

…während er an Li vorbei aus dem großen Panoramafenster aufs Tal blickte. Die Sonne lag auf den Zedern und Tannenwäldern \autocite[442]{fS04}.

Die Details brauchen nicht besonders umfangreich beschrieben werden. Häufig genügt ein kurzer Satz. Auch oder Teil- und Nebensätze können eine realitätsstiftende Wirkung entfalten.

Für die Illusionsbildung sind Details innerhalb der Textwelt wichtig. Diese sollten eher konkret ausfallen, gleichzeitig sollten sie nicht zu abgegriffen sein. Klischees können unter anderem vermieden werden, indem der Autor einer ursprünglich standardmäßigen Szene zusätzliche Details hinzufügt. Die Realitätsillusion kann auch durch zunächst irrelevant erscheinende Details hervorgerufen werden.

Um einen Wendepunkt mit emotionaler Kraft in einer Geschichte zu erzeugen, kann der Autor Informationen einführen, die den Hintergrund einer Figuren betreffen.

In jedem Text entscheidet der Autor, wann er welche Informationen über eine Figur, die Handlung etc. preisgibt. Figurenbezogene Informationen können das Erscheinungsbild, die Interessen, die Schwächen, den biografischen Hintergrund betreffen und vieles mehr.

Bei den biografischen bis zu einem Zeitpunkt nicht eingeführten Aspekten einer Figur kann man zwischen solchen unterscheiden, die eine unmittelbare Auswirkung auf den Verlauf einer Geschichte besitzen, und solchen, bei denen es sich um ergänzende Zusatzinformationen handelt. Sobald sie nachgetragen werden, verläuft die Erzählung nicht mehr chronologisch.

Im ersten Teil liest sich der Roman Der Vorleser von Bernhard Schlink als Liebesgeschichte zwischen dem Jugendlichen Michael Berg und der 36-jährigen Hanna Schmitz. Die Protagonistin verlässt die Stadt, nachdem sie eine Beförderung bei der Bahngesellschaft angeboten bekommt, ohne sich von Michael Berg zu verabschieden.

Im zweiten Teil geht es zunächst um die Studienjahre von Michael Berg. Er studiert Jura und besucht mit seinem Professor eine Gerichtsverhandlung, bei der es um die Aufklärung der Frage geht, wer die Schuld an dem Tod von etwa 300 Juden in einer Kirche trägt, die gegen Ende des Krieges abgebrannt ist. Hanna Schmitz sitzt mit anderen Wärterinnen auf der Anklagebank. Gemeinsam haben sie den Todesmarsch zur Kirche als KZ-Aufseherin begleitet.

Während die zeitlich-historische Verortung im ersten Teil keine Rolle spielte, rückt die Judenverfolgung im zweiten Teil ins Zentrum der Geschichte. Der biographische Hintergrund der weiblichen Protagonisten entfaltet damit seine Wirkung. Er ist durch das Alter der Frau implizit angelegt und erscheint dadurch plausibel.

Andere Aspekte wie der Geburtsort der Frau, der Besuch eines Kindergartens, die Urlaubsorte in der Kindheit von Hanna Schmitz gehören ebenfalls zum biographischen Hintergrund der Figur. Sie könnten in der Geschichte theoretisch vorkommen, ohne notwendigerweise Auswirkungen auf die weitere Entwicklung der Geschichte zu haben.

Eine Reihe von Techniken gehören zum Standardrepertoire erfolgreicher Autoren, um emotionale Reaktionen bei den Lesern hervorzurufen. Einige, dieser häufig wiederkehrenden Muster, sollen hier vorgestellt werden:

• Aus einer falschen Überzeugung handeln
• Opfer für einen noblen Zweck
• Falsche Prioritäten
• Betonung durch ein besonderes Ereignis
• Eine Figur versucht seine rechtmäßige Position wiederzuerhalten

Aus einer falschen Überzeugung handeln

In Shakespears Meisterwerk Romeo und Julia nimmt Julia ein Gift, das sie in einen todesähnlichen Zustand versetzt, aus dem sie nach 48 Stunden wieder aufwacht. Als ihr Geliebter Romeo, der von dem Gift nichts weiß, sie betäubt findet, denkt er fälschlicherweise, dass sie tot ist. Er bringt sich um. Julia wacht später auf, entdeckt den toten Romeo und nimmt sie sich ebenfalls das Leben.

In Das Leben der Anderen des deutschen Regisseurs Florian Henckel von Donnersmarck verrät die Freundin eines Künstlers das Versteck einer Schreibmaschine an die Geheimpolizei der DDR. Das Versteck befindet sich in der Wohnung eines Künstlers. Wenn der Geheimdienst die Schreibmaschine dort findet, so kann der Künstler als Urheber eines kritischen Textes identifiziert werden, der eindeutig mit diesem Gerät geschrieben worden ist und der im westdeutschen Nachrichtenmagazin Der Spiegel erschienen ist.

Nachdem die Frau aus dem Verhör entlassen wird, wirft sie sich vor einen LKW und stirbt, weil sie fälschlicherweise glaubt, ihren Freund verraten zu haben. Die Mitarbeiter des Geheimdienstes stürmen die Wohnung, in der die Schreibmaschine versteckt sein soll. Das Gerät wurde allerdings entfernt.

Beide Frauen haben sich aus einer falschen Überzeugung und damit umsonst umgebracht, was zu einer starken emotionalen Wirkung beim Zuschauer führt.

 Opfer für einen noblen Zweck

Bei dieser klassischen Technik wird etwas für ein höheres Gut geopfert. Die Figuren befinden sich in einem Dilemma, bei dem es zwei unerwünschte Möglichkeiten gibt. Bei der Wahl des noblen Opfers handelt es sich um das kleinere Übel.

In der amerikanischen Erfolgsserie 24 wird regelmäßig mit dieser Technik gearbeitet. In der 2. Staffel verfügt eine Frau über Informationen, die der Protagonist sofort braucht, um eine Atombombe in Los Angeles zu finden, die Millionen von Amerikanern in den Tod reißen könnte. Jack Bauer ist bei der Frau und die Frau würde Ihre Informationen bereitwillig bereitstellen. Die Frau liegt allerdings im Koma.

Das Dilemma: Wenn sie weiter im Koma liegt, wird sie überleben, weil sie neue Energie tanken kann. In dem Fall explodiert die Atombombe und viele Menschen werden sterben. Wenn die Ärzte sie aus dem Koma holen, dann kann sie Jack Bauer die Information geben. Sie wird dann allerdings sterben, weil sie damit ihre letzten Kraftreserven verbraucht. Jack Bauer entscheidet, die Frau sofort aufzuwecken, um die Information zu erhalten.

Als sie die tickende Bombe später finden, ergibt sich ein neues Dilemma. Wenn die Atombombe da explodiert, wo sie sich gerade befindet, dann sterben Millionen von Menschen. Jack Bauer könnte die Zeit nutzen, um mit der Bombe außer Reichweite zu gelangen. Wenn Jack Bauer sie sofort in die Wüste befördern könnte, dann würden die Großstädte je nach Wind verschont bleiben, der Schaden wäre minimal. Dabei würde er allerdings sein Leben aufs Spiel setzen. Jack Bauer opfert sich und fliegt die Bombe in die Wüste.

In der 4. Staffel von 24 hat der Sohn eines Ministers wichtige Informationen, um die Terroristen zu finden, und will diese unter keinen Umständen preisgeben. Der Vater muss sich entscheiden, ob er seinen Sohn für die Informationen foltert oder ob er auf die Informationen verzichtet und damit unzählige Menschenleben gefährdet. Der Sohn wird dann gefoltert.

Falsche Prioritäten

In Der Vorleser verbrennen etwa 300 Juden in einer Kirche. Eine KZ-Aufseherin, die sie dort eingesperrt hat, gibt als Grund an, dass das Öffnen der Kirchentore zu einer großen Unordnung geführt hätte. Hier wird der falsche Wert priorisiert mit der Folge, dass ein schreckliches Ereignis eintritt.

Eine ähnliche Szene findet sich in dem Erfolgsfilm Titanic von James Cameron. Als das Schiff sinkt, sagt die aus der Elite stammende Mutter der Protagonistin Rose:

Will the lifeboats be seated according to class? I hope they’re not too crowded.

Ein klarer Fall falscher Periodisierung: Wenn man bedenkt, dass es um Leben und Tod geht und dass nicht genug Boote vorhanden sind, um alle Menschen zu retten, verlieren Fragen der Klassenzugehörigkeit und des Komforts ihre Relevanz.

Betonung durch ein besonderes Ereignis

Ein wichtiges Ereignis wird durch ein weiteres Ereignis, das unabhängig ist und außergewöhnlich auftritt, besonders betont. Es kann sich um natürliche Phänomene handeln wie ein Blitz oder ein Erdbeben. Es kann sich auch um einen Stromausfall handeln, wie im folgenden Beispiel aus dem Nachrichtenmagazin Der Spiegel.

Als er sich nach dem Gebet im Café wieder an den Tisch setzt und sagt, dass Männer Frauen beschützen müssten, weil Frauen schwach seien, fällt im ganzen Stadtviertel das Licht aus (Würger, Takis 2013: Helden — Das satanische Foto. In: Der Spiegel 51 (16. Dezember), S. 53).

Eine Figur versucht seine rechtmäßige Position wiederzuerhalten

In Die Säulen der Erde nimmt die Familie Hamleigh durch einen Trick die Burg des Grafen Bartholomäus ein. Dadurch büßt die Prinzessin Aliena ihre Stellung ein. Auf der Straße versucht sie zu überleben. Ihr langfristiges Ziel ist, ihren alten Besitz und ihre ursprüngliche gesellschaftliche Stellung wiederzuerlangen.

Eine ähnliche Konstellation findet sich in Das Lied von Eis und Feuer von George R. R. Martin. Eine der zentralen Figuren steht der Thron zu, der ihr zu unrecht genommen wurde. Sie will den alten Zustand wieder herstellen.

Hitchcock zufolge gehört Suspense zu den zentralen Mitteln, um Zuschauer an einen Film zu ketten. Suspense entsteht demnach, wenn der Rezipient über eine Bedrohung oder Gefahr informiert ist, von der die betroffene Figur (oder Figurengruppe) nichts weiß.

Sein klassisches Beispiel ist die tickende Bombe, die bei einem gemütlichen Abendessen unter unter Freunden unter dem Tisch liegt. Wenn der Zuschauer den Figuren bei ihrer Mahlzeit zuschaut, ohne über die Bombe Bescheid zu wissen, so ist er gelangweilt. Die Explosion würde einen kurzen Überraschungseffekt am Ende der Szene bewirken.

Wenn allerdings zunächst die Bombe und dann die Mahlzeit gezeigt werden, so stellt sich der Suspense-Effekt ein. Der Zuschauer fragt sich, ob die Personen am Tisch die Bombe bemerken werden und ob die Bombe explodieren und die Figuren sterben werden.

Er ist für die gesamte Szene gespannt statt am Ende der Szene einen kurzen Augenblick der Überraschung zu erleben. Weil der Suspense-Effekt lange anhalten kann, ist er Hitchcock zufolge der Überraschung vorzuziehen.

Während die Verteilung der Wissensbestände zwischen Figuren und Rezipienten nicht notwendigerweise eine Rolle spielt, kann sie in einigen Fällen eine entscheidende Rolle spielen.

Wissensschichten verdeutlichen

Wenn die jeweiligen Wissensunterschiede wichtig sind, dann muss der Rezipient wissen, dass er ein bestimmtes Wissen besitzt, über das mindestens eine weitere Figur nicht verfügt. Der Text kann es dann verdeutlichen:

In Scream fragt die Klatschreporterin Gale Weathers die Protagonistin, ob die Morde zusammenhängen. Diese Frage verdeutlicht, wer welchen Informationsstand verfügt. Dem Zuschauer und Sidney ist der Zusammenhang klar, den anderen Figuren nicht, wie aus der Frage deutlich wird.

Es ist nicht immer wichtig, wer über welche Wissensschichten verfügt. Doch an Stellen, an denen die Unterschiede zentral werden, kann man der Text dem Zuschauer dies verdeutlichen. Gleichzeitig kann der Text zeigen, wer bestimmte Wissensbestände besitzt und wer nicht.

In Die Verurteilten von Stephen King wird ein Insasse nach 50 Jahren Haft entlassen. In dem Supermarkt, in dem er anschließend arbeitet, findet sich diese Nebenfigur nicht zurecht. Das Einräumen von Regalen, der Umgang mit Kunden etc. überfordert diesen lange von der Gesellschaft abgeschotteten Ex-Gefangenen. Er begeht Selbstmord.

Für die Gesamthandlung besitzt dieser Strang keine Relevanz und es handelt sich um eine Nebenfigur. Die Szene fügt sich allerdings thematisch in den Film und ist als sozialer Kommentar zu lesen. Während es sich in Die Verurteilten um ein untergeordnetes Ereignis handelt, kann auch ein Gesamtwerk thematisch-argumentativ organisiert sein.

Verschiedene Gründe können dazu führen, dass Elemente in einer Geschichte aufgenommen werden: Dass sie für den Verlauf der Geschichte relevant sind, dass sie Ereignisse und Handlungen plausibilisieren etc. Eine Entscheidungshilfe ist ein thematisch-argumentatives Kriterium, wodurch einzelne Passagen und gesamte Werke organisiert werden können. Da ich diesen Punkt lange nicht verstanden habe, möchte ich ihm diesen Post widmen.

In Wer die Nachtigall stört von Harper Lee geht es um das Thema „Rassismus“. Im Amerika der 1930-er Jahre steht ein schwarzer Farmarbeiter vor Gericht, weil er eine weiße Frau misshandelt und vergewaltigt haben soll. Als Beweis dient das zerschlagene Gesicht des vermeintlichen Opfers.

Der Schwarze wird in zahlreichen Szenen als hilfsbereit und aufrichtig dargestellt. Die weiße Frau ist einsam, lebt dagegen in einem verwahrlosten Haus hinter einer Müllkippe und nutzt mit ihrer Familie die staatliche Unterstützung aus, wo es nur geht. Ihr Vater ist Alkoholiker.

Im Laufe der Verhandlung zeichnet sich neben der Vergewaltigung eine alternative Interpretation ab. Die Frau wollte den Farmarbeiter verführen. Ihr Vater hat sie erwischt und geschlagen. Dann hat er den Sheriff gerufen und es als Vergewaltigung dargestellt. Die Verletzung in ihrem Gesicht besteht am rechten Auge, was der Schwarze schon deshalb nicht gemacht haben konnte, weil sein linker Arm deformiert und funktionsuntüchtig ist. Der Vater dagegen ist Linkshänder. Als er die „Vergewaltigte“ Tochter findet, ruft er keinen Arzt, um die Verletzungen dokumentieren zu lassen, weil das bei einem Preis von 5 Dollar zu kostspielig wäre.

Obwohl der Vorwurf der Vergewaltigung aus der Luft gegriffen scheint, wird der Schwarze verurteilt. Das Wort eines Weißen Alkoholikers zählt mehr als eines aufrichtigen Schwarzen, der schon aus körperlichen Gründen die Tat nicht begangen haben kann. Bei der Entscheidung wird die Zugehörigkeit zu einer ethnischen Gruppe höher gewichtet als die Wahrheit. Die Auswahl der Figuren und Handlung und damit des gesamten Werks ist allein thematisch-argumentativ bedingt. Sie sollen den Rassismus entlarven und keinen Spielraum für andere Deutungen zulassen.